из электронной библиотеки / 639958796324209.pdf

Новые идеи были заложены Глинкой в «испанских увертюрах». Испанский фольклор диктовал композитору особый подход к материалу, форме, оркестровке. Глинку вдохновило не поверхностное восхищение южной экзотикой испанской культуры. Романтический взгляд на Испанию сочетался у композитора с вполне реальным знанием ее жизни, традиции, музыки. В «Арагонской хоте» (первоначальное название «Блестящее каприччио на тему арагонской хоты») он обратился к самой любимой и популярной среди испанцев теме. Композитор услышал мелодию хоты в исполнении испанских гитаристов и глубоко проникся ее красотой и своеобразной жизнерадостной грацией.

Используя сонатную форму, Глинка не порывает в увертюре с методом вариационности, с мотивной разработкой темы. Большого эффекта добивается композитор в кульминации, мощно звучащей у всего состава оркестра.

Увертюра «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (или «Ночь в Мадриде») возникла как результат более глубокой работы композитора над испанским фольклором. В основу этой увертюры положены четыре подлинные испанские темы: хота, мавританский напев, две ламанчские сегидильи. Открывается сочинение небольшим вступлением, после которого темы звучат одна за другой, чередуясь по принципу контраста.

Композитор назвал свое сочинение «воспоминанием». Испанские образы воплощены в музыке увертюры как бы сквозь дымку пролетевшего времени. Они легки и прозрачны. Ночной пейзаж, любовно написанный мастером, создает ощущение случайности музыкальных картин, возникающих в сознании русского путешественника. Но, как пишет Б.А. Асафьев, «Глинка именно в этой якобы интонационной случайности находит путь к стройному и строгому композиционному обобщению <...> Впечатление такое: будто рассказчик вместо слов повествует песнями, столь образными, что их чередование вызывает в сознании слушателя через слуховое внимание совершенно живое, наглядное и осязаемое ощущение действительности».

Особое место в симфоническом наследии Глинки занимает «Вальсфантазия». С этого поэтичного сочинения, написанного в рондообразной форме, начинается в русской музыке традиция лирического симфонизма. От него тянутся нити к симфонизации танца, к романтическим образам Чайковского. В «Вальсе-фантазии» господствуют светлые полетные темы. Глинка избегает резких контрастных настроений. Хрупкие образы вальса отличаются поразительной задушевностью и искренностью чувств. На основе поэтизации бытового жанра (что характерно для европейского музыкального романтизма) Глинка создал вдохновенную поэму о юности и любви.

В течение всей своей жизни Глинка писал романсы и песни. Им создано свыше 70 вокальных сочинений (в том числе цикл «Прощание с Петербургом»). Камерно-вокальная музыка Глинки относится по преимуществу к лирической

131

сфере. Он не порывает с устоявшимися традициями русского бытового романса, создавая на этой основе классические образцы вокальной лирики.

Образная сфера романсов Глинки разнообразна. Внутренние состояния и переживания человека, картины природы, жанровые ситуации - все это обобщается в сочинениях Глинки с присущим ему чувством меры и стремлением к строгой красоте. Подобно Пушкину, поднявшему лирическую поэзию на новый художественный уровень, Глинка придает русскому романсу черты классической глубины и стройности, отшлифовывает его форму, наполняет благородными и высокими чувствами.

Ранние романсы композитора связаны с самыми популярными жанрами начала XIX в. — сентиментальной элегией, «русской песней», балладой (типичными для творчества А.А. Алябьева, А.Н. Верстовского, А.П. Есаулова). Не меньшее влияние оказали на Глинку сочинения современных поэтовромантиков - В.А. Жуковского, Е.А. Баратынского, К.Н. Батюшкова. В числе лучших романсов молодого композитора выделяется знаменитая элегия «Не искушай» (слова Е.А. Баратынского).

Молодому Глинке нравился популярный в те годы жанр «русской песни», где городская романсовая лирика смыкалась с народно-песенными образами («Ах ты, душечка, красна девица»). В 20-е гг. композитор создает свой первый «восточный романс» «Не пой, красавица, при мне» (слова А.С. Пушкина).

Впечатления от поездки в Италию отражены в романсах 30-х гг. В них композитор выразил свойственное молодости восторженное любование окружающим миром, романтически приподнятые чувства, ощущения любви и счастья («Венецианская ночь», «Желание»).

Расцвет камерно-вокальной музыки Глинки приходится на конец 30-х - 40- е гг., которые можно назвать «пушкинской порой» в творчестве композитора. Увлеченный гениальной поэзией, он воплощает ее в романсах «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир», «В крови горит огонь желанья», «Я помню чудное мгновенье» и др. Для «пушкинских» сочинений Глинки характерно полное слияние поэтического образа и его музыкального прочтения. С присущим ему даром музыкального обобщения, композитор схватывает основное настроение текста стихотворения и передает его в законченной мелодии, следуя за нюансами поэтической речи. Свой единственный вокальный цикл «Прощание с Петербургом» (слова Н.В. Кукольника) Глинка написал в период работы над «Русланом и Людмилой». Серия из двенадцати романсов не имеет единой сюжетной линии развития. Вместе с тем в этих романсах так или иначе отразилось состояние композитора, который мечтал покинуть северную столицу под влиянием личных невзгод и «позора мелочных обид».

132

Вопрос 4. Камерно-вокальное творчество М. И. Глинки.

В течение всей своей жизни Глинка писал романсы и песни. Им создано свыше 70 вокальных сочинений (в том числе цикл «Прощание с Петербургом»). Камерно-вокальная музыка Глинки относится по преимуществу к лирической сфере. Он не порывает с устоявшимися традициями русского бытового романса, создавая на этой основе классические образцы вокальной лирики.

Образная сфера романсов Глинки разнообразна. Внутренние состояния и переживания человека, картины природы, жанровые ситуации - все это обобщается в сочинениях Глинки с присущим ему чувством меры и стремлением к строгой красоте. Подобно Пушкину, поднявшему лирическую поэзию на новый художественный уровень, Глинка придает русскому романсу черты классической глубины и стройности, отшлифовывает его форму, наполняет благородными и высокими чувствами.

Ранние романсы композитора связаны с самыми популярными жанрами начала XIX в. — сентиментальной элегией, «русской песней», балладой (типичными для творчества А.А. Алябьева, А.Н. Верстовского, А.П. Есаулова). Не меньшее влияние оказали на Глинку сочинения современных поэтовромантиков - В.А. Жуковского, Е.А. Баратынского, К.Н. Батюшкова. В числе лучших романсов молодого композитора выделяется знаменитая элегия «Не искушай» (слова Е.А. Баратынского).

Молодому Глинке нравился популярный в те годы жанр «русской песни», где городская романсовая лирика смыкалась с народно-песенными образами («Ах ты, душечка, красна девица»). В 20-е гг. композитор создает свой первый «восточный романс» «Не пой, красавица, при мне» (слова А.С. Пушкина).

Впечатления от поездки в Италию отражены в романсах 30-х гг. В них композитор выразил свойственное молодости восторженное любование окружающим миром, романтически приподнятые чувства, ощущения любви и счастья («Венецианская ночь», «Желание»).

Расцвет камерно-вокальной музыки Глинки приходится на конец 30-х - 40- е гг., которые можно назвать «пушкинской порой» в творчестве композитора. Увлеченный гениальной поэзией, он воплощает ее в романсах «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир», «В крови горит огонь желанья», «Я помню чудное мгновенье» и др. Для «пушкинских» сочинений Глинки характерно полное слияние поэтического образа и его музыкального прочтения. С присущим ему даром музыкального обобщения, композитор схватывает основное настроение текста стихотворения и передает его в законченной мелодии, следуя за нюансами поэтической речи. Свой единственный вокальный цикл «Прощание с Петербургом» (слова Н.В. Кукольника) Глинка написал в период работы над «Русланом и Людмилой». Серия из двенадцати романсов не имеет единой сюжетной линии развития. Вместе с тем в этих романсах так или

133

иначе отразилось состояние композитора, который мечтал покинуть северную столицу под влиянием личных невзгод и «позора мелочных обид».

В поздних романсах Глинки (конец 40-х - 50-е гг.) усиливается психологическое начало и трагически-скорбные настроения («Песнь Маргариты», «Молитва», «Ты скоро меня позабудешь», «Не говори, что сердцу больно»). Романсы этого времени можно отнести к драматическим монологам. Они созданы одновременно с лучшими вокальными сочинениям А.С. Даргомыжского, который,отчасти продолжил вокальную линию Глинки

Модуль 5. А.С. Даргомыжский.

Вопросы:

1.Жизнь и творчество А.С. Даргомыжского.

2.Камерно-вокальная музыка Даргомыжского.

3.Опера «Русалка».

Вопрос 1. Жизнь и творчество А.С. Даргомыжского.

Александр Сергеевич Даргомыжский (1813-1869) принадлежит к младшим современникам М.И. Глинки. Друг и единомышленник великого основоположника русской музыкальной классики, поклонник Пушкина, Даргомыжский внес весомый вклад в развитие национальной музыкальной культуры.

Размышляя о творчестве Даргомыжского, приходишь к выводу: самые значительные его открытия связаны с синтезом речевых и музыкальных интонаций. Опираясь на слово или конкретную сценическую ситуацию, он нашел средства реалистической выразительности через органичное сочетание русской речи и ее музыкальной интерпретации. Своеобразным манифестом композитора можно считать его крылатую фразу: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Под правдой он понимал точную передачу речевых интонаций в музыке. Отсюда вытекает особое пристрастие композитора к акцентированию выразительных деталей текста и к разного рода речитативам. Самое же главное: Даргомыжский ввел речевые, декламационные элементы в песенную мелодию.

Декламационность Даргомыжского особого рода: она тесно связана и с исконно русской распевностью, и с естественными разговорными интонациями. Этот уникальный сплав определяет своеобразие творческой манеры мастера, придает его сочинениям характер творческой лаборатории, где сформировались бесценные крупицы классического национального музыкального опыта, его речитативно-декламационная сфера. Не случайно Мусоргский назвал Даргомыжского «великим учителем музыкальной правды».

134

Даргомыжский родился 2 февраля 1813 г. в дворянской семье, которая отличалась высокой образованностью и любовью к искусству. Домашнее музыкальное воспитание композитор получил под руководством опытных иностранных и русских педагогов. С ранних лет Даргомыжский овладел фортепиано, скрипкой, позднее брал уроки пения. Тяга к сочинению музыки проявилась также достаточно рано. Однако в юности он мало думал о профессиональном овладении композиторским мастерством. Путь Даргомыжского в большое искусство был характерным путем одаренного само-учки, приобретшего необходимые специальные знания и навыки в процессе напряженного и упорного труда.

Композитор вошел в русскую музыку в середине 20-х гг., когда Глинка находился на пороге творческой зрелости. В те годы Даргомыжский стал известен в петербургских музыкальных салонах как автор небольших фортепианных пьес и романсов, а также как хороший пианист. Ранний период творчества приходится на 30-е гг.: в 1831 г. появляется в печати его первое изданное сочинение - «Колыбельная песенка моей внучке» (написана на текст матери композитора). По свидетельству самого Даргомыжского, в 18 и 19 лет он написал множество романсов, большинство которых, вероятно, осталось не опубликовано.

Музыкальный вкус одаренного юноши долгое время определялся литературной средой, с которой много лет была связана семья композитора. Позднее склонность к классицизму и нравоучительному сентиментализму, характерная для консервативных взглядов родителей, уступила место романтической поэзии. Во второй половине 30-х гг. композитор сближается с литераторами романтического направления - В.А. Жуковским, П.А. Вяземским, Н.В. Кукольником, М.Ю. Лермонтовым, бывает в музыкальном кружке В.Ф. Одоевского.

В 1835 г. произошла знаменательная встреча Даргомыжского с Глинкой. Под влиянием Глинки он начинает осознавать свое творческое предназначение, свое призвание к вокальным и сценическим жанрам музыки. Пример Глинки пробудил желание молодого композитора написать оперу. Однако, в отличие от своего предшественника, его влечет не русская проблематика, а патетика европейского романтизма. Даргомыжский «болен» романами В. Гюго, в которых выражено страстное сочувствие людям «из низов».

Первоначально композитор задумал оперу на сюжет драмы Гюго «Лукреция Борджиа». Но вскоре отказался от этой идеи и обратился к роману Гюго «Собор Парижской Богоматери». Опера, над которой Даргомыжский трудился в течение трех лет (1838-1841), получила название «Эсмеральда». Сочинение было создано под влиянием французской «большой оперы». Действие развивается то в бедном парижском предместье, то в роскошном дворянском доме, то на площадях Парижа. Эффектное сопоставление аристократического богатства и простонародной нищеты позволило композитору попробовать

135

свои силы в передаче сильных страстей и драматических коллизий. Музыка «Эсмеральды» отличается некоторой эклектичностью. Однако именно с этого сочинения начинается формирование собственного стиля композитора.

В 40-е гг. воображением мастера целиком завладели пушкинские образы. На протяжении всей своей жизни Даргомыжский испытывал к поэзии Пушкина особое влечение. Среди «пушкинских» сочинений композитора два лучших оперных произведения «Русалка» и «Каменный гость», опера-балет «Торжество Вакха», более двадцати романсов и хоров. Самый ранний из романсов написан на текст заключительных строк стихотворения «Отцы пустынники и жены непорочны». В некоторых своих романсах Даргомыжский использует тексты, уже «озвученные» Глинкой, но делает это глубоко посвоему, вступая в невольное соревнование со своим знаменитым учителем (например, в романсе «Ночной зефир», «Я здесь, Инезилья»).

Важной вехой жизненного пути композитора стала поездка за границу, куда он отправился в 1844 г., ожидая постановки «Эсмеральды». Впечатления от Берлина, Брюсселя и Вены были яркими и разнообразными. Даргомыжский встречался с крупнейшими музыкантами (Дж. Мейербером, Ф. Галеви, Л. Обером), посещал концерты и спектакли. Воистину, великое видится на расстоянии! Подобно Глинке, Даргомыжский многое понял и переоценил во время своего первого пребывания за рубежом. Вне Родины он впервые понастоящему почувствовал себя национальным художником, ответственным за будущее русской музыки. Начиная с 1845 г. в творчестве Даргомыжского заметен перелом: наступает творческая зрелость, приходит подлинное мастерство.

За период 1845-1855 гг. он создает более тридцати песен и романсов, вокальные ансамбли, многие из которых отмечены чертами высокой художественности. Расширяется круг поэтов и углубляется проблемность его музыки. Свойственная Даргомыжскому рефлексия побудила его обратиться к сложному миру лермонтовской лирики (романсы «И скучно, и грустно», «Мне грустно»), проникнутой ядом сомнений и горестных умозаключений. В 1855 г. была окончена опера «Русалка», замысел которой вынашивался предшествующие годы. Постепенно Даргомыжский утверждается как самобытный художник, продолживший дело Глинки, обогативший русскую музыку новыми достижениями, отвечающими нравственным и эстетическим потребностям русской культуры.

Поздний период творчества (1855-1869) ознаменован общественным признанием композитора, по праву занявшего видное место в художественной жизни России. Даргомыжский принимает активное участие в организации Русского музыкального общества, становится председателем его Петербургского отделения. Вокруг стареющего авторитетного мастера забурлила молодая жизнь. Он сближается с юными бунтарями революционнодемократического движения - сотрудниками сатирического журнала «Искра»,

136

на тексты которых создает замечательные сатирические и драматические песни («Старый капрал», «Червяк» и др.). Возле него группируются будущие композиторы «Могучей кучки» - М.А. Балакирев, М.П. Мусоргский, Ц.А. Кюи, ценившие Даргомыжского, но, в духе времени, считавшие его музыку несколько старомодной.

Шестидесятые годы отмечены интенсивной творческой работой Даргомыжского в самых разных жанрах. Он начинает сочинять оперу «Полтава», но вскоре оставляет этот пушкинский сюжет. Позднее увлекается мыслью написать большую волшебно-комическую оперу «Рогдана» (тоже не закончена). Более удачны попытки сочинять оркестровую музыку, ранее его не привлекавшую. Он создает несколько «характеристических фантазий для оркестра»: «Малороссийский казачок», шутку-фантазию «Баба-Яга», «Чухонскую фантазию». Все эти оркестровые пьесы написаны на основе подлинных народных мелодий, так что и в области симфонической музыки Даргомыжский является преемником и наследником традиций жанрово- програм-много глинкинского симфонизма.

Последним произведением маэстро для музыкальной сцены стала опера «Каменный гость», созданная на основе одноименной маленькой трагедии Пушкина. В одном из писем 1868 г. Даргомыжский признался: «Каменный гость обратил мое внимание еще 5 лет тому назад, когда я был совершенно здоров, и я — отшатнулся перед колоссальностью этой работы. А теперь в течение двух с половиной месяцев написал почти 3/4 всей оперы». Что имел в виду композитор, когда говорил о колоссальности замысла?

Дело в том, что в своей последней опере Даргомыжский поставил перед собой крайне сложную задачу - по возможности точно, без изменений воплотить в музыке полный пушкинский текст. Не случайно и сам композитор, и поклонники «Каменного гостя» находили это необычное декламационное сочинение в определенном смысле экспериментальным. В «Каменном госте» достигнута вершина, к которой мастер стремился всю свою жизнь. Ему удалось добиться совершенного слияния речевых интонаций с выразительным мелодизмом. Следуя внутренней логике текста, композитор использует разные типы вокального интонирования (речитативность, ариозность, кантилеиное пение), позволившие чутко проникнуть в сущность пушкинских строк, раскрывающих «вечные» образы добра и зла, жизни и смерти. Внимательное, скрупулезное воплощение деталей речи действующих лиц позволило показать тончайшие нюансы в психологическом развитии характеров.

Композитор не успел завершить последнее свое детище. Позднее некоторые молодые современники патриарха русской музыки пытались повторить его эксперимент, но никто из них не принял на себя полностью «обет верности» речевым интонациям, как это делал Даргомыжский. Для своего времени

137

«Каменный гость» остался уникальным явлением, предвосхитившим открытия декламационного оперного театра XX в.

Вопрос 2. Камерно-вокальная музыка Даргомыжского

Исследователи выделяют несколько периодов в вокальном творчестве Даргомыжского. Первый охватывает начало 30-х - середину 40-х гг., когда композитор еще только вынашивал и обдумывал основные позиции своего творчества. В некоторых ранних романсах Даргомыжский явно подражает своим современникам — то Алябьеву, то Глинке. Но, в то же время, есть среди его сочинений образцы вокальной лирики, где уже взошли всходы будущего оригинального стиля. Таковы сочинения на слова А.В. Тимофеева: баллада «Свадьба» и первая комическая песня «Каюсь, дядя, черт попутал», где обращает на себя внимание нарочито бытовая музыкальная речь героя, от лица которого ведется рассказ.

Конец первого периода вокального творчества ознаменован ярким всплеском творческой активности мастера. Стимулом этого подъема была пушкинская поэзия, а также проникновенные стихи М.Ю. Лермонтова, Н.М. Языкова, А.А. Дельвига. В музыке композитора господствуют светлые созерцательные настроения, воплощенные в таких замечательных сочинениях, как восточные и испанские песни («Вертоград», «Оделась туманами СьерраНевада», «Ночной зефир») и классические романсы («Влюблен я, дева-красота», «Юноша и дева», «Я вас любил», «Шестнадцать лет»). Образный строй этих сочинений созвучен уравновешенной и гармоничной музыке Глинки.

Во второй половине 40-х гг. вокальное творчество Даргомыжского обретает черты зрелости и оригинальности. Композитор увлеченно работает над музыкальным воплощением текстов Пушкина, Лермонтова, Кольцова, модной поэтессы Юлии Жадовской. Многие лучшие его сочинения родились в непосредственной близости к опере «Русалка». Как и опера, они несут в себе черты обновленного мироощущения, повлекшего за собой обращение к внутренне конфликтным, драматическим сторонам жизни. Развитие зрелого вокального стиля продолжалось около десяти лет, в течение которых существенно расширилось и углубилось психологическое содержание романсов и песен, изменился их интонационный строй, уже не копирующий глинкинский. В творчество Даргомыжского вошли новые принципы музыкального прочтения текста, наиболее полно воплощенные в вокальных монологах. К шедеврам данного жанра по праву относятся романсы «И скучно, и грустно», «Мне грустно», «Ты скоро меня позабудешь». Мелодический рисунок монологов отличается напевной декламационностью, точностью в передаче деталей текста, пластичным следованием за речевыми оборотами.

Особую область его зрелого творчества составляют «русские песни», позволяющие раскрыть бытовые семейные или социальные темы («Я затеплю

138

свечу», «Без ума, без радости», «Душечка-девица», «Лихорадушка» и др.), а также романсы, созданные под влиянием цыганской песенной культуры («Ванька-Танька», «Душечка-девица», «Я все еще его, безумная, люблю», «Не скажу никому» и др.).

Вокальные сочинения позднего периода творчества (1857-1866) отмечены чертами благородной сдержанности чувств, богатством жанров, разнообразием речевых интонаций. Особое место в наследии мастера занимают сатирические песни на слова поэтов-«искровцев»: «Старый капрал», «Червяк» (стихи П.Ж. Беранже в переводе В.С. Курочкина), «Титулярный советник» (текст П.И. Вайнберга). Обращаясь к этим текстам, Даргомыжский затронул самые больные общественные темы — социальное неравенство, униженное и бесправное положение «маленького человека». Отражая неприглядную правду жизни, Даргомыжский создает сочинения необычного, «пограничного» между песней и сценическим действом жанра. В «Старом капрале», названном самим автором «драматической песней», утверждается особый стиль сценымонолога, где царит выразительная вокальная декламация. Она ярко передает состояние героя трагической судьбы - старого наполеоновского солдата, ждущего смертной казни. Песня «Червяк» является одной из вершин сатирического наследия композитора (у В.С. Курочкина стихотворение называется «Знатный приятель»). В этой сцене-монологе достоверно изображена малопривлекательная личность чиновника, пресмыкающегося перед начальством - «его сиятельством». Исполнение песни требует от певца актерских способностей: композитор отказался от привычных итальянских терминов в нотах, заменив их сугубо театральными ремарками: «скромно», «очень скромно», «прищурив глаз» и др.

«Титулярный советник» повествует от лица автора о неудачной любви скромного чиновника. Предметом его мечты была генеральская дочь, грубо отвергнувшая «руку и сердце» бедолаги. Лаконичный текст стихотворения передан в музыке с убедительной жизненной достоверностью. Слушатель словно видит каждую деталь текста: то жесты властной генеральской дочери, то лицо робкого чиновника, признающегося в своей любви, то его неровную, пьяную, как бы приплясывающую походку.

Среди лирических романсов позднего периода творчества выделяется монолог «Расстались гордо мы» (слова В.С. Курочкина). Это музыкальный портрет любящей женщины, страдающей от одиночества. Композитор сдержан в передаче глубокой внутренней трагедии покинутой героини. Ее глубокие психологические переживания переданы скупыми, но очень точными интонациями. В них слышны глубокие вздохи женщины, как бы скрывающей свою страстность, свое безысходное горе.

В те годы композитор продолжал работать в области национальнохарактерной вокальной лирики. В некоторых сочинениях он обращается к фольклорным элементам: в «Испанском романсе» использует тему глинкинской

139

«Арагонской хоты», в романсе «О, дева-роза, я в оковах» - подлинную турецкую тему. Характерными чертами позднего вокального стиля отмечена баллада «Паладин» (слова В.А. Жуковского). Драматизм образа передан лаконичными выразительными средствами, уверенно следующей за текстом декламационной мелодией.

Итак, в песнях и романсах Даргомыжского преобладает разного рода вокальная выразительность. Фортепианная партия обычно трактуется композитором как аккомпанемент, поддерживающий и оттеняющий мелодию голоса. Исключение составляют лишь некоторые сочинения, где в фортепианное сопровождение проникают элементы театральной выразительности (например, имитация ружейного залпа в финале монолога «Старый капрал») и изобразительности (гул бурлящей реки в романсе «Ночной зефир»).

Вопрос 3. Опера «Русалка».

Первой русской оперой после «Руслана и Людмилы» назвал критик А.Н. Серов оперу «Русалка». Основу либретто, написанного самим композитором, составила неоконченная пьеса Пушкина на достаточно распространенную романтическую тему: это история крестьянской девушки, покинутой богатым князем. Поэт добавил в традиционный сюжет элемент фантастики - покончившая самоубийством девушка превращается в грозную Русалку.

Даргомыжского привлекли в пьесе и тема социального неравенства, и пошекспировски сильные страсти, и столкновение глубоких оригинальных характеров. Работая над либретто, композитор старался не удаляться от первоисточника, сохранив общий план пушкинского сочинения и значительную часть текста. При этом были сделаны необходимые с точки зрения оперной логики изменения. Например, в музыке более значительное место отведено образу Княгини, фигурирующей у Пушкина лишь в одной картине.

Драматургия «Русалки» в определенной мере преемственно связана и с операми Глинки, и с традициями французской большой оперы. Но вместе с тем, она не принадлежит, ни к одному из предшествующих оперных типов. Композитор отступил как от классической, так и от романтической оперной формы, следуя скорее законам драматического театра и задаче правдивого воплощения пушкинских образов. «Русалка» - народно-бытовая музыкальная драма, отразившая гуманистические тенденции развития русской художественной культуры и демократические идеалы современников.

Стиль оперы не отличается единством: в ее музыке сказались как сильные, так и слабые стороны дарования композитора. Наиболее яркие страницы «Русалки» связаны с воплощением изменчивых психологических состояний героев. Замечательной находкой Даргомыжского является музыкальная

140