из электронной библиотеки / 466885149478912.pdf

бедствий и испытаний. Но 7 симфония прозрачна в своей сложности, хотя она и сурова, и лирична. Вначале 1 части скрипки рассказывают о благополучном счастье, но в нѐм таится беда. Из тѐмной глубины неразрешенных противоречий возникает тема войны – сухая и чѐткая. Тема войны возникает отдаленно и вначале похожа на какую-то простенькую пляску, но именно так движется война. Под напором усиливающего ветра начинает колыхаться оркестр, тема войны овладевает им, повторяясь неизменно одиннадцать раз подряд, и вырастая до огромной мощи, торжествуя в литаврах и барабанах, воплем боли и отчаяния отвечают струнные. Неужели уже все смято и растерзано? В оркестре смятение, хаос. Но нет! Советский человек сильнее стихии и струнные инструменты начинают борьбу. Гармония скрипок и голоса фаготов, могущественнее грохота войны. Струнные гармонизировав хаос войны, заставляют замолкнуть пещерный рѐв, и в оркестре слышен только раздумчивый голос фагота. Возврата нет к благополучному счастью. Перед умудрѐнным в страданиях взором советского человека весь пройденный путь, где он ищет оправдания жизни. Но за спасение мира льѐтся кровь. Вся симфония как будто соприкасается легким дуновением к великому наследию человеческого пути, и оно оживает.

Средняя часть симфонии – ренессанс, возрождение красоты из праха и пепла. Как будто перед нашими глазами сами собою рождаются силы сурового и лирического раздумья, вызванные тенями великого искусства, великого добра. Заключительная часть симфонии летит в будущее. Перед слушателями раскрывается величественный мир гуманных идей. Ради этого стоит жить и стоит бороться, и о счастье теперь рассказывает могущественная тема человека, величественно звучащая в оркестре.

Что же это – страшное шествие фашизма по Европе, или композитор трактовал свою музыку шире, как наступление тоталитаризма на личность? Быть может. Но ведь первый эпизод симфонии был написан раньше. Касаясь создания симфонии необходимо отметить, что неизвестно когда именно, в конце 30-х или в 1940 году, во всяком случае, ещѐ до начала войны Д. Шостакович написал вариации на неизменную тему – пассакалию, сходную по замыслу с Болеро Мориса Равеля. Тема простая, приплясывающая, развивалась на фоне сухого стука малого барабана и разрасталась до огромной мощи. Сначала она звучала безобидно, вырастая в страшный скрежет подавления. Но композитор по неизвестным до сих пор причинам отложил это сочинение, не исполнив и не опубликовав его.

После куйбышевской премьеры симфонии прошли в Москве и Новосибирске под управлением Мравинского, но самая замечательная, поистине героическая, состоялась под управлением Карла Элиасберга в осажденном Ленинграде. Чтобы исполнить монументальную симфонию с огромным составом оркестра, музыкантов отзывали из военных частей. Некоторых перед началом репетиций пришлось положить в больницу, подкормить, подлечить, поскольку многие стали дистрофиками. В день

41

исполнения симфонии 9 августа 1942 года вся артиллерия осаждѐнного города была брошена на подавление огневых точек врага: ничто не должно было помешать знаменательной премьере. Белоколонный зал филармонии был полон. Бледные, истощенные ленинградцы заполнили его, чтобы услышать музыку, посвященную им. Динамики разносили еѐ по всему городу. Общественность всего мира восприняла исполнение Седьмой как событие огромной важности. Вскоре из-за рубежа стали поступать просьбы выслать партитуру. Между крупнейшими оркестрами западного полушария разгорелось соперничество за право первого исполнения симфонии. Выбор Д. Шостаковича пал на Артуро Тосканини. Через пространство, охваченное огнѐм войны, полетел самолет с драгоценными микропленками, и 19 июля 1942 года 7 симфония была исполнена в Нью-Йорке. Трансляция шла на все радиостанции США, Канады и Латинской Америки. Так началось еѐ победное шествие по земному шару.

На сегодня в живых осталась только Галина Ершова, флейтистка, единственная из музыкантов, которые исполняли в осаждѐнном Ленинграде 7 симфонию, что само по себе глубоко символично. Длительное время всех оркестрантов, кто играл 9 августа 1942 года, с уважением называли не только ветеранами войны, и героями. И это действительно были настоящие герои.

Среди выдающихся дирижѐров-интерпретаторов, осуществивших записи Седьмой симфонии –Пааво Берглунд, Леонард Бернстайн, Кирилл Кондрашин, Леопольд Стоковский, Евгений Мравинский, Геннадий Рождественский, Евгений Светланов,Юрий Темирканов, Артуро Тосканини, Бернард Хайтинк, Карл Элиасберг, Марис Янсонс, Неэме Ярви.

Литература:

1.Петров, В.О. Творчество Шостаковича на фоне исторических реалий XX века. Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО АИПКП, 2007. - 188 с.

2.Русов, Л.А. «Ленинградская симфония. Дирижирует Евгений Александрович Мравинский». 1982. // Иванов С.В. Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа. СПб: НП Принт, 2007. - с. 109.

3.Материал из Википедии – (свободной энциклопедии)

(http://ru.wikipedia.org/wiki/).

42

РАЗДЕЛ 1. АКСИОЛОГИЧЕСКИЕ ДОМИНАНТЫ НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ В МЕНЯЮЩЕЙСЯ РОССИИ

Е.П. Бурилова, научный руководитель – М.А. Кулабухова, канд. филол. наук, доц., Белгородский государственный институт искусств и культуры

ОРНАМЕНТАЛЬНОЕ РЕШЕНИЕ КОСТЮМА: ТРАДИЦИИ ПРОШЛОГО И ТРЕНДЫ НАСТОЯЩЕГО

Орнамент является неотъемлемой частью материальной культуры общества и народа. Он сопровождал человека во всех его аспектах повседневности. Художник стремился переосмыслить окружающую среду и выразить свое к ней отношение, сочетая различные мотивы, линии или цветовое соотношение. Орнамент мог полностью заполнять собой предметное пространство или выполнял акцентную роль только на некоторых частях изделия, подчеркивая его художественно-пластическую выразительность.

В структуре русской орнаменталистики большое значение отводилось растительному, цветочному орнаменту. Обеспечивающий некоторую затененность личности автора, всегда фитоорнамент был выражением – на мифологическом уровне – представлений не одного человека, а коллектива, общества, народа. Конструкция русского орнамента, в основном, решалась через мотивы цветов, веток, виноградных лоз, жгутов. Цветочные орнаменты у славян символизировали процветание, богатство, рождение детей. Выбор растения в орнаменте, как правило, зависел предпочтений, бытовавших в той или иной местности. На юге это были розы, барвинок, в средней полосе – василек, папоротник, на севере – хвойные веточки. Часто в виде цветка изображали солнце. Разномасштабность цветочно-образных мотивов, их ритм, гармоничное сочетание и другие компоненты помогали орнаментике народной одежды стать разнообразной. Узор выполнял различные художественные функции: конструирование формы, совмещение разных материалов и фактур, цветов, организация плоскости костюма.

Сегодня наблюдается масштабное обращение художников и дизайнеров к национальному и мировому опыту орнаментального искусства в целом и, в частности, к опыту использования растительного орнамента в декоративном оформлении тканей. Многие русские дизайнеры традиционно обращаются к общенациональным тенденциям народного костюма, в частности, активно используют растительный орнамент. В творчестве таких дизайнеров, как Вячеслав Зайцев, Яна и Анастасия Шевченко, Константин Гайдай, Юлия Латушкина, растительный орнамент уже давно стал обязательным атрибутом.

43

Немыслимо, к примеру, представить завершѐнный образ русской красавицы без павлопосадских платков. Платок был неотъемлемой частью народного костюма (как дворянского, так и крестьянского). Платки были необыкновенно разнообразны по композиционным построениям. Узор в них образовывался цветочными гирляндами, которые, начиная с середины, концентрическими кругами, постепенно расширяясь, передвигались к кайме, и гирляндами, как бы подвешенными на небольших букетиках и плавно изгибавшимися к углам и сторонам платков, и большими сочными букетами, располагавшимися также по углам и сторонам шали. Между крупными элементами узора и между гирляндами, а также в центре шали, как правило, располагались мелкие, изящно прорисованные бутоны цветов или небольшие группы бутонов и листьев [3: 198]. Расписанные цветочным орнаментом платки, где основным декором являются цветочный букет, «турецкий огурец» на молочно-белом, черном, красном, темно-синем, вишневом фоне, дополняли русский женский костюм.

Платок, изобилующий орнаментальными растительными мотивами, выступает и неотъемлемым элементом образов, представленных Анны Журавлевой в русском народном календаре «Месяцеслове» на исходе XX в.

Представляя каждый день русского народного календаря: праздники или будни, обычаи и суеверия, традиции и обряды, природные приметы и явления, – Анна Николаевна Журавлева создаѐт узнаваемые образы русских крестьян, живших в гармонии с родной природой, постигающих через неѐ смысл Красоты, Добра и Истины [1].

Антропоморфность созданных современным мастером образов месяцеслова, отражающего в народном сознании диалог языческих и христианских традиций, обусловливает и их (образов) костюмное решение. Женские или мужские образы в работах А.Н. Журавлѐвой становятся олицетворением того или иного дня месяца, а костюмы, дополняющие образы, – наглядным воплощением стремления человека, носителя народной культуры, к гармонии, проявившейся, в частности, в удобстве, экономичности и целесообразности, в рациональности решения конструкции, красоте силуэта, в колористическом решении, наконец, в декоративном великолепии, обеспечивающем глубину идейно-образного содержания, казалось бы, утилитарного предмета, его общечеловеческое, национальноисторическое и собственно личностное значение.

В изображении костюма контрастируют друг с другом глубокие цвета: сочные красные, золотые, темно- и ярко-синие, вишневые, черные, белые. Одежда окрашена в звонкие, открытые цвета, дополнена пластическими формами, созвучными самой природе, изображенной на заднем плане. Материалы естественных и натуральных цветов богаты по цвету и ассоциируются с самой природой.

Все изображения, составляющие основу календаря, делятся на четыре группы по временам года, превращаясь в последовательный рассказ о событиях месяца, года как малого круга бытия природы и человека. На

44

каждое число месяца приходятся свои имена, приметы и обычаи, сохраняющие представления народа об этом дне. Каждый этап весеннего, летнего, осеннего и зимнего периодов жизни представлен, благодаря женским (их большинство) и мужским образам, «портреты» которых, следующие друг за другом в определѐнном порядке, требуют особого костюмного решения, соответствующего сезону и ситуации, приметам месяца и данного дня, хозяйственным заботам и настроению.

Русский народный календарь А. Журавлѐвой открывает работа «Русский месяцеслов». Композиционным центром панно становится солнце, почитаемое как небесное светило, находящееся в середине мира и всѐ освещающее. Обрамляют его четыре женских фигуры, символизирующие времена года. Всю эту композицию окружают изображения месяцев.

Зимний цикл характеризуется холодной цветовой гаммой, в которой преобладают голубые, бирюзовые и черные тона.

22 декабря – день зимнего равноденствия – на юге России считается началом зимы. Замечается и в погоде перемена: «Солнце на лето, зима на мороз». С этого времени отмечается постепенный, хотя в начале весьма медленный, прирост дня, к концу месяца не более как «на куриный шаг» [2: 77]. Этот день соотнесѐн с образом Анны Зимней, неотъемлемым атрибутом костюма которой (и повседневного, и праздничного) становится – платок: на его черном фоне играет яркими красками цветочный орнамент – гирлянды роз. В нѐм можно «прочитать» все настроения и цвета, традиционные для павловопосадских платков.

Весенний период годичного цикла определяется использованием розовых, сдержанных красных, желтых и голубых цветов. В панно «Марьязажги снега, заиграй овражки, пустые щи» Марья – девушка с корзинкой в руках, в костюме которой преобладают розовые и красные тона. Плоскость костюма полностью покрыта густым изящными цветочным орнаментом, плоскость платка по краям заполнена пышными цветами, а в центре присутствуют небольшие гирлянды. Женский костюм имеет особенную мягкость, компактность, текучесть линий. Этими особенностями Анна Журавлева показала неторопливость движений русской женщины.

В изображении лета красного художница использует яркие оттенки красного. Декоративный строй костюма при доминирующем красном цвете предполагает использование дополнительных контрастных сочетаний: синего и оранжевого, зеленого и желтого, желтого и красного, – при подчинении их общей гармонии цвета в костюме. Вертикальные и горизонтальные полосы контрастных цветов в костюме девушки в работе «Ильин день – именинный сноп» (на голубую ткань накладывается орнамент из красных цветов и зеленых листьев) чередуются, создавая интересный ритм расположения тонов. С Ильина дня идет поворот на осень, хотя лето со своей жарой еще будет стоять долго. Заканчивается сенокос: «Илья Пророк – косьбе срок», – начинается жатва [2: 53].

45

Осенний праздник «Покров – свадебник» представляет – по воле А.Н. Журавлѐвой – девушка в зимнем праздничном наряде. Зимний наряд здесь вполне уместен: по тому, какая случалась в этот день погода, судили о предстоящей зиме: «Если ветер дует с севера или востока – зима будет холодная и многоснежная; если с юга – зима теплая, с запада – снежная» [2: 68]. Главным событием этого праздничного дня (как и, в целом, щедрой осени) оставались свадьбы, символ которых – белый (кисейный) покров над головой у девушки. Он изображен при помощи маленьких белых отчетливо прорисованных точек, которые выстроены в определенную систему кружевного узора. Плоскость костюма покрыта небольшими элементами стилизованных растительных форм, цветочных мотивов, которые дополнены тонкими орнаментальными полосками, завитками, точками. Палитра рисованных узоров значительно разнообразнее, цвет более открытый, сочетания более контрастные, благодаря белому, желтому и голубому оттенкам.

Связывая жизнь стихий природы и земное бытие человека в единый космос, А.Н. Журавлѐва концентрирует внимание на особой роли русской женщины, славянки, на протяжении веков представавшей в разных ипостасях: домашней хранительницы, труженицы на земле, скромной прихожанки, весѐлой песенницы, верной жены, заботливой матери… Женские образы – символы жизни, мудрости, трудолюбия, любви, жертвенности – в календаре-месяцеслове «прорастают» цветами и побегами, обеспечивающими каждой фигуре и работе не только декоративный, но и сказочно-поэтический смысл, собственно философский смысл.

Общим фоном, объединяющим образы женщин, убранных в яркие, изобилующие фитоорнаментом наряды, доминантой которых становятся, в первую очередь, платки, является пейзаж со светлыми реками, тучными дубравами, с уютными домиками и неизменными – как знак духовной крепости и неизбывности человека – храмами, наконец, с непритязательными атрибутами крестьянского быта.

Знаковую роль в работах А.Н. Журавлѐвой выполняет узор, растительный орнамент, требующий локальности цветов, четкой прорисовки декоративных деталей, превращающий страницы «Месяцеслова» в «красочную, этнографически точную энциклопедию русского национального костюма» [1: 9]. Не только архаичный, традиционный сюжет, обеспечивающий аккумулирование представлений об особенностях культуры русского народа, безупречность в подборе цветовых сочетаний, но и воссозданный, запечатлѐнный мастером искусный орнамент, подбор отдельных элементов декора, узорочье оказывают особое – подчас решающее – эмоциональносмысловое воздействие на зрителя, выступая приметой индивидуального почерка.

46

Литература:

1.Месяцеслов Анны Журавлевой. – М.: Истоки, 1994.

2.Народный месяцеслов: Пословицы, поговорки, приметы, присловья о временах года и о погоде/ Сост. и авт. вводн. текстов Г.Д. Рыженков; вступ. ст. и словарь А.Н. Розова; оформл. Т.М. Чирковой. – М.: Современник, 1991. – 127 с.

3.Основы художественного ремесла. Вышивка. Кружево. Художественное ткачество. Ручное ковроделие. Художественная

роспись тканей. Композиция и колорирование текстильных художественных изделий / В.А. Барадулин, Н.Т. Климова, Л.А. Кожевникова и др.; под ред. В.А. Барадулина, О.В. Танкус. – 2-е изд., дораб. – М.: Просвещение, 1986. – 240 с.: ил.

Е.В. Бавыкина, научный руководитель – В. Н. Сагатовский, д-р фил.наук, проф., Белгородский государственный институт искусств и культуры

САМОРЕАЛИЗАЦИЯ ЛИЧНОСТИ В ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ:

ОСНОВНЫЕ ПОДХОДЫ И ОПРЕДЕЛЕНИЯ

Актуальность темы исследования. В современном обществе проблема самореализации человека выходит на первый план. Самовыражение в декоративно-прикладном искусстве (ДПИ), выступая как явление культуры, дополняет и даже изменяет ее. В процессе создания предметов ДПИ человек реализует свои творческие способности, повышает культурное и духовное развитие, погружается, пусть и временно, в атмосферу гармонии и счастья, испытывая ощущения полноты жизни, что очень важно для стабилизации эмоционального фона личности, живущей в современном ритме жизни.

В последнее десятилетие занятия декоративно-прикладным творчеством принимают все большие масштабы. Это связано, прежде всего, с распространением Интернета, доступностью и огромным выбором материалов для творчества, возможностью общаться с единомышленниками, получать и делиться знаниями в интересующей области творчества. Широкое распространение получают специализированные объединения мастеров декоративно-прикладного творчества. На наш взгляд важно, прежде всего, то, что, реализуя себя в ДПИ, человек получает моральное удовлетворение и постепенно приобретает необходимое мастерство. Мы рассматриваем занятия ДПИ именно как возможность удовлетворения человеком своих духовных потребностей, а не просто как способ получения дохода от реализации предметов ручного труда.

Стремительный технический прогресс, изменение образа жизни современного человека способствует появлению большого количества свободного времени. С какой пользой потратить свое время? В какой области

47

реализовать свои высшие потребности? Каждый человек решает по-разному. Перед нами стоит задача изучить и показать, какие базовые ценности личности мотивируют ее стремление реализоваться посредством занятий ДПИ.

Остановимся на основных определениях по заявленной теме.

Термин «самореализация» широко представлен в диссертационных работах по педагогике, психологии, философии и определяется следующим образом.

1.О.В. Валдышева (2005 г.), изучая развитие творческой самореализации личности студента в декоративно-прикладной деятельности, рассматривает самореализацию как основной компонент, составляющий личностное самоопределение человека, который самостоятельно выбирает область приложения своих сил и возможностей [1].

2.Н.В. Водянова (2009 г.) в диссертационной работе «Самореализация личности в пространстве интернета: философско-антропологический аспект» определяет самореализацию, как процесс, в котором обнаруживаются фундаментальные антропологические константы: самотождественность, самотрансценденция, целостность, открытость, свобода, творческая активность, телесность и др. Она предполагает учет их синтетического единства. Особенно важна в процессе самореализации диалектика самотрансценденции и самотождественности, предусматривающая сочетание

вличности человека некоего устойчивого ядра (самости, самобытности) и тех «переменных», характер которых обусловлен включенностью человека в различные отношения. Самореализация трактуется автором как воплощение (опредмечивание, универсальное раскрытие) в деятельности сущностных сил человека [2].

3.Р.Р. Ишмухаметов в статье «Психология среды как контекст проблемы самореализации личности» полагает, что самореализация – форма проявления самоорганизации человека предстает как интегрирующий фактор, с которым связаны решения проблемы выбора жизненных сред и формирования наиболее адекватных жизненных стратегий [3: 46].

Проблемы самореализации личности мы находим в работах многих философов и психологов: К. Маркса, Ф. Ницше, Ж.П. Сартра, Н.А. Бердяева, А. Маслоу, К. Роджерса, Л.С. Выготского и другие. Э. Фромм говорил: «Быть

– это значит обновляться, расти, изливаться, вырываться из стен своего изолированного «я», испытывать глубокий интерес, страстно стремиться к чему-то, отдавать» [4]. А.Н. Леонтьев определяет особый тип потребностей – потребностей предметно-функциональных, таких, как потребность в труде, художественном творчестве и т.д. Самое же главное состоит в том, что у человека потребности вступают в новые отношения друг с другом. Хотя удовлетворение витальных потребностей остается для человека «первым делом» и неустранимым условием его жизни, высшие, специальночеловеческие потребности вовсе не образуют лишь наслаивающиеся на них поверхностные образования. Поэтому и происходит так, что когда на одну

48

чашу весов ложатся фундаментальнейшие витальные потребности человека, а на другую – его высшие потребности, то перевесить могут как раз последние. Это общеизвестно и не требует доказательства [5].

В своем исследовании мы будем рассматривать самореализацию как жизненно-необходимую потребность для полноценного развития личности.

Термин «декоративно-прикладное искусство» в диссертационных работах

инаучных статьях трактуется следующим образом:

1.Словарь изобразительного искусства определяет данное явление как вид художественной деятельности, объединяющий два различного рода искусства: декоративное и прикладное, а также совмещающих утилитарную

ихудожественные функции. Изделия декоративно-прикладного искусства соединяют способы, средства и приемы формообразования, присущие другим видам изобразительного искусства: архитектонический, скульптурный, графический, живописный. Причем использование этих способов не всегда соответствует разделению: форма и декор [6].

2.С.М. Гинтер исследует этот термин широко и многогранно. Это и уникальное крестьянское искусство, уходящее корнями в толщу веков; и его современные «последователи» – традиционные художественные промыслы, связанные общим понятием «народное искусство»; и классика – памятники мирового декоративного искусства, пользующиеся высоким признанием и сохраняющие значение высокого образца; и современное декоративноприкладное в широком диапазоне его проявлений [7: 18].

3.Л.В. Миненко (2004 г.) в диссертационной работе «Историческая динамика и трансформация декоративно-прикладного искусства России в современных условиях» считает декоративно-прикладное искусство одной из традиционных форм деятельности, которые органично совмещали в себе творческое начало человека, его индивидуальную одаренность с возможностью включения результатов творчества в рыночные механизмы

[8].

4.Л.А. Кузнецова в работе «Декоративно-прикладное искусство как исток изобразительного искусства» считает, что в истории развития человечества изначальным видом искусства стало декоративно-прикладное искусство. В качестве доказательства приводит примеры наскальных рисунков с изображением сцен охоты, которые имели ритуальный, магический, а значит

иприкладной характер. Автор в своей работе делает вывод о том, что искусство зародилось самостоятельно и повсеместно и изначально было различно, так же как были различны человеческие общины, различны люди этих общин, географические и экономические условия их жизни. Одной из причин возникновения искусства считают человеческую потребность в красоте и радости творчества [9: 491].

А.С. Максяшин приводит основные отличия народного художественного творчества от декоративно-прикладного искусства, они основаны на следующих факторах:

49

единстве природных, этнических, и историко-культурных традициях, их взаимосвязях; ремесленном (в некотором роде шаблонном) занятии по созданию

определенного круга изделий с ориентацией на их практическую (функциональную) значимость и жизненные потребности рынка сбыта;

ориентации на родовой опыт (связь с природным, национальным и родовым началом) использования и обработки материалов, элементов декора и круга создаваемых изделий;

типовом характере серийных изделий и широком диапазоне их функций; зависимости от традиций, приверженности к канону (образцу),

устойчивости структуры творчества [10: 61].

Таким образом, проанализировав представленные определения, можно сделать вывод о том, что в стремительно развивающемся информационном обществе понятие ДПИ изменяется. Необходим новый подход к его пониманию, учитывающий все эти изменения. При выработке определения термина «самореализация личности в декоративно-прикладном искусстве» считаем необходимым использовать мысль Э. Фромма в трактовке П.С. Гуревича – быть активным – значит дать проявиться своим способностям, таланту, всему богатству человеческих дарований, которыми, хотя и в разной степени, наделен, по мнению Э. Фромма, человек [11]. Современная жизнь подталкивает человека к активным действиям при формировании и реализации личной жизненной позиции. Например, Конституция России гарантирует гражданину право участвовать в управлении делами государства. Для эффективной реализации этого права необходимо проявлять активность – изучать законодательство, предвыборные программы кандидатов, анализировать деятельность избранных управленцев, чтобы осознанно осуществлять предоставленный законом выбор. Поэтому такая важная характеристика термина «самореализация» как активность должна, на наш взгляд, войти составной частью в вырабатываемое определение.

Самореализация посредствам ДПИ не возможна при отсутствии четкого желания личности проявить свои творческие способности, совершив для этого определенные действия. На начальном этапе включения человека в творческий процесс по созданию объектов ДПИ наличие профессионального уровня исполнения не выходит на первый план, по мере роста мастерства такой уровень вполне достижим.

Самореализация личности в ДПИ может преследовать различные цели – служить развитию искусства, личных способностей, вовлечению других людей в процесс творчества, а может – создание потребительской, «китчевой», низкопробной продукции, а порой – нарушающей нормы действующего законодательства. Самовыражение личности не должно проходить под лозунгом вседозволенности. Занимаясь ДПИ, человек несет в мир красоту, развивает творческие способности и своим примером показывает окружающим, как просто и приятно делать жизнь прекрасней.

50